.Jorge Luis Borges :
¿Autor de <<las palmeras salvajes>>? (*) Francisco Humberto SoteloN o recuerdo
cómo cayó en mis manos la novela Las Palmeras Salvajes (editada en 1940 por la
Editorial Sudamericana. El original, The Wild Palms, se publicó un año antes,
por la editorial Random House). Lo que sí recuerdo con precisión fue la leyenda
impresa en la portada: traducción de Jorge Luis Borges. Lejos de pensar que se
trataba de una cuestión de “marketing” ––como observaron algunos críticos–– tal
leyenda se convirtió en un acicate para su lectura. ¡Vaya! –exclamé–– ¡aparte
del gozo de leer otra novela de Faulkner (unos años antes había leído
Santuario, Sonido y Furia, Absalón, Absalón y Luz de Agosto) tendré el gusto de
hacerlo a través de la pluma de Borges! En ese momento no se me ocurrió ––ni remotamente–– la pregunta que me hice
poco después (y que aún no he logrado despejar): ¿cómo es posible que el autor
de Ficciones haya decidido traducir a un escritor tan distante de sus favoritos
(Swinburne, Coleridge, Stevenson, etc.), que no guarda vínculo alguno con sus
obsesiones por la eternidad, los laberintos, las paradojas, la literatura
fantástica, etc.? Al igual que la mayoría de los lectores “ingenuos y
sentimentales “, estaba convencido de que la mejor traducción es aquella que
proviene de un brillante escritor. En el caso que nos ocupa, simplemente pensé
: “Borges traduce bien porque es Borges”.
Tal supuesto, desde luego, tiene su fundamento. Tal como escribe María
Elena Bravo : “Esto que puede causar
gracia ocurre con mayor frecuencia de la que se cree: ¿qué traductor, por
abnegado y sabio que fuera, podría superar a un artista en comunión con
otro?” 1 Más adelante volveremos sobre esto. *
* * Una vez que me adentré en la
lectura de Las Palmeras Salvajes, lo primero que me llamó la atención fue que
en ella no aparecen dueños de plantaciones, granjeros, gambusinos,
contrabandistas, cazadores, y otros personajes característicos del condado de
Yoknapatawpha (la región mítica de Faulkner). En su lugar nos encontramos con
protagonistas urbanos, que merodean en ciudades como Chicago, New Orleans, San
Antonio, Texas, y en escenarios como
Utah y el delta del Río Mississippi.
En la novela se intercalan dos relatos, uno, que lleva el título del
libro, y otro que intitulado “El Viejo” (alusión al río Mississippi, donde
transcurre la acción). En el relato
The Wild Palms aparece una pareja de amantes (Harry Wilbourne y Charlotte
Rittenmeyer) en pugna con el mundo y consigo mismos, en una relación que llega
a extremos delirantes de destrucción. Ella, madre dos niñas, abandona al marido
–por cierto, con la complacencia de éste–, una vez que conoce a Harry, un
oscuro pasante de medicina que trabaja como interno en un hospital de New
Orleans. Mientras que ella se distingue por su temperamento violento, casi
salvaje y, sobre todo, por su obsesiva y frenética ansiedad de amor, él es un
individuo inseguro, débil de voluntad, incapaz de corresponder a los reclamos y
exigencias de su pareja. Charlotte busca, desesperadamente, escapar de la
soledad, creyendo que esto sólo es posible a través del amor, aunque sea el
amor ilícito. Harry, en uno de sus monólogos, piensa: “Hay algo en ella que no
quiere a nadie ni a nada…Ella está sola. No solitaria, sola”. En cierta ocasión
él le dice: ––Entonces no crees en mí;
en quien confías es en el amor. A lo que ella responde: –Sí, es el amor. Dicen
que el amor muere entre dos personas. Eso no es cierto. No muere. Lo deja a
uno, se va si uno no lo merece bastante. No muere: uno es el que muere. Es como
el océano: si uno no sirve, si uno empieza a apestar en él, lo escupe en alguna
parte para que se muera”. Aunque Harry está consciente de que la aventura con
Charlotte no presagia otra cosa que un desastre, se deja arrastrar por ésta. El relato comienza justamente cuando ella
está a punto de morir desangrada, por un intento de aborto, en el que se
involucra Harry en un principio, arrepintiéndose a última hora. En la otra
historia, El Viejo, se describen las peripecias de un convicto que obtiene
fugazmente su libertad a condición de que rescate a una mujer que yace en un
promontorio para escapar a la inundación del Río Mississippi (hecho real que se
suscitó en mayo de 1927). Aquél estaba condenado a quince años de prisión por
conato de robo en un tren. Es una
especie de Quijote engolfado por la lectura de folletines por entrega (con
héroes como los Diamond Dick y Jesse James). Un buen día decide actuar como los
héroes de sus lecturas, proponiéndose asaltar un tren, con tan mala suerte que
es arrestado en cuanto sube al coche del expreso, donde se encontraba la caja
fuerte. Lejos de sentirse molesto o indignado contra sus captores y el fiscal
que lo condena, dirige las aristas de su ira contra los autores de los
folletines, por no haber tenido la honestidad de brindarles a sus lectores algo
así como una patente de corso que les asegurara salir indemnes de los intentos
de imitar las acciones de los protagonistas. Pero sus desventuras no terminan
ahí : a pocas semanas de su reclusión se
desborda el Río Mississippi, provocando un vendaval que amenaza con engullir a
los convictos y a las autoridades de la prisión. Nuestro hombre (al que conocemos con el
nombre del “penado alto”, para diferenciarlo de los otros convictos) se ve de
repente remando en un esquife junto con uno de sus compañeros de prisión, quien
desaparece de golpe, devorado por el furor de las aguas. La vertiginosidad en
que transcurre el relato propicia no pocas veces que el lector no esté en
condiciones de discernir si está escuchando las desventuras del convicto en
primera persona (hablando con sus compañeros de prisión, una vez que termina el
desastre) o si más bien está siguiendo paso a paso las maniobras que despliega
el protagonista con tal de librar los cientos de obstáculos que encuentra en su
periplo. Cuando menos espera, el convicto se tropieza con la mujer a la que se
le pide rescatar, sin advertir la “deforme hinchazón de su vientre”. Pese a que
ella se convierte en una carga, él cumple al pie de la letra su propósito de
salvarla. En ningún momento se establece algún tipo de vínculo emocional entre
ambos : él se limita a seguir esquivando las aguas enfurecidas, cual si ella
fuese sólo una sombra o un bulto. No sabemos cuántos días y noches transcurren
hasta que logran arribar a tierra : es entonces cuando él escuchar el primer vagido del niño. Una vez a salvo, el
convicto y la mujer pasan unos días trabajando en un aserradero. Creyendo las
autoridades del penal que aquel ha decidido fugarse lo detienen, agregando
otros diez años a su condena. * *
* Ahora bien : ¿hay algún vínculo
entre ambos relatos? La respuesta es muy difícil. No faltó algún crítico que
aventuró la hipótesis de que el relato “El Viejo” lo escribió Faulkner sólo con
el propósito de que The Wild Palms no pareciera una novela corta, cuestión que
en ese tiempo no era muy bien vista en el mundo literario: se pensaba que toda novela digna de este
nombre tenía que distinguirse por un robusto número de páginas. Michael
Millgate ––uno de los críticos más lúcidos de Faulkner–– considera que sí hay
vínculos. Escribe al respecto: “Sea cual fuera la historia de la novela, ésta
debe ser discutida e interpretada tal como se encuentra publicada, y es
evidente que el método estructural de Faulkner nos obliga a reconocer ciertos
pa ralelos y ciertas inversiones de tipo temático y narrativo entre una y otra
parte de la obra. Wilbourne y el Reo Alto parten de situaciones similares
: ambos se encuentran seguros y
contentos, aunque no exactamente felices, en las sencillas, espartanas,
ordenadas, casi monacales y controladas vidas del hospital, por un lado, y de
la cárcel, por el otro…Tienen aproximadamente la misma edad ––Wilbourne tiene
veintisiete, y el reo unos veinticinco–, y al comienzo de sus historias ambos han
abjurado del sexo, el reo por necesidad, y Wilbourne por lo que quiere
considerar necesidad; sin embargo, circunstancias insólitas… conducen a ambos
al rompimiento con la vida acostumbrada y el inicio, en compañía de una mujer
extraña, de una aventura extraordinariamente variada y violenta” 2
Todo indica que sí existen paralelismos o, si se quiere, cierto
contrapunto. En ambos relatos tenemos a dos individuos arrostrados por el
torbellino del destino, teniendo a su lado a sendas mujeres, embarazadas, por
cierto. Charlotte decide abortar debido a su visión trágica, desgarrada, de la
vida. La otra –cuyo nombre nunca sabemos–– es una mujer llena de energía y de
fuerza, que decide parir pese a todas las adversidades que se le presentan
(comenzando por la inundación). Los protagonistas masculinos ––pese a sus
diferencias–– son seres desarraigados,
sin un ancla que les permita sostenerse frente al vendaval del destino. Por
momentos parecen creer (sobre todo Wilbourne) que las mujeres que los acompañan
les permitirán superar sus debilidades, sus infatuaciones pero, lejos de ello,
se percatan que son incapaces de comprenderlas 3 . El título original que
intentó darle Faulkner a la novela fue “Si te olvidara, Jerusalén…” (frase
tomada del Salmo 137, 5), pero al parecer no fue del agrado de los editores,
quienes prefirieron el de The Wild Palms, decisión afortunada si tomamos en
cuenta que las decenas de alusiones a las palmeras distan mucho de ser simples
referencias del paisaje, sino más bien se antojan testigos mudos del drama que
envuelve a los protagonistas. Véanse, por ejemplo, frases como estas : “Pudo oír ahora el chocar de las palmeras
invisibles, el salvaje ruido seco que hacían”, “pudo oír las palme
ras susurrando y silbando otra vez como estuviera tiñéndolas
un soplador de arena…”, “pero después de todo la memoria podía vivir en las
viejas entrañas jadeantes: y ahora la tenía a mano, irrefutable y clara y
serena, mientras la palmera golpeaba y murmuraba, seca y salvaje”. *
* * Al despertar de la lectura
de Las Palmeras Salvajes ––y digo esto porque la novela me dejó quasi
hipnotizado– me asaltó de nuevo la interrogante: ¿Cómo es que Borges decidió traducir una obra
tan alejada de su mundo, resplandeciente de orden y perfección? (Aun no me
acuciaba la duda: ¿tendría algo que ver su versión con la belleza de la prosa
que rezuma la novela? Sobre esto volveremos más adelante). Tal interrogante no
era casual: la novela es realmente terrible, tan terrible o más que Absalón,
Absalón y Réquiem por una Monja, obras
en las que Faulkner llega a extremos inauditos en lo referente al descenso a
las profundidades oceánicas de las degradación, sin que percibamos, desde
luego, el menor atisbo de desprecio a la condición humana : por el contrario,
pareciera que a medida que nos acerca al infierno más nos aproxima a la
redención, sobre de las criaturas más débiles y exánimes. Así, al final de
Sonido y Furia, al hacer referencia a los personajes, escribe Faulkner : “Estos otros Compson eran negros : T.I. (Beale Street), Froney, Luster, Dilsey …
Ellos perduraron”. En lo que sería
una apoteosis de la redención, en el
último párrafo de Las Palmeras Salvajes, Wilbourne exclama: “Entre el dolor y
la nada, prefiero el dolor” (Borges traduce pena en lugar de dolor). En
términos parecidos, uno de los personajes de la novela Una Fábula (1950),
piensa: “… si ellos sufrían no era por la humillación sino simplemente a causa
del dolor, cuya única alternativa era la nada y, entre el dolor y la nada, sólo
los cobardes eligen la nada”. ¿Podemos imaginar a Borges inmerso en esa obra,
máxime tomando en consideración el rechazo que experimentaba hacia la novela
como género literario? 4 . “En la época en que tradujo Las Palmeras
Salvajes –observa Leah Leone–– Borges había comenzado a
publicar sus famosas Ficciones, como Pierre Menard, autor del Quijote, en 1939,
y Tlön, Uqbar, Orbis y Tertius, y las Ruinas Circulares, en 1940; con estos
cuentos inicia una estética que privilegia la trama por encima de todo,
empleando a sus personajes como funciones narrativas, objetos necesarios para
llevar a cabo la acción, no sujetos con los que un lector pueda
identificarse” 5 . Esa observación
–interesantísima, por lo demás– incrementa nuestra curiosidad acerca de los
motivos que llevaron a Borges a traducir The Wild Palms, obra que, a diez años
de su publicación, se contaba entre las nueve novelas acusadas de obscenidad
por el Estado de Pennsylvania en 1948.
Y, como todo mundo sabe, el
escritor argentino no se caracterizaba, precisamente, por su ausencia de pudor,
rasgo que heredó de su madre, cuyo puritanismo victoriano era proverbial.
Algunos críticos (entre ellos la citada Leah Leone) comentan que Borges tradujo
el libro simplemente por motivos económicos, ya que en esos años sustentaba su
sueldo traduciendo ––para la editorial Sudamericana–– novelas inglesas y francesas (de autores como
Herman Melville, Henri Michaux, André Gide y Virginia Wolf. Tal versión me
parece poco creíble: hasta donde llega nuestra información, el autor de Ficciones
no era precisamente un individuo al que afligiesen las penurias económicas dado
que provenía de una familia acomodada 6
. Aún en el supuesto de que sí enfrentase ese tipo de problemas, ¿acaso no tuvo
la posibilidad de traducir otras obras de Faulkner más accesibles y, sobre
todo, menos controvertidas? Si tomamos en consideración, asimismo, las complejidades técnicas de The Wild Palms
– mismas que dificultan enormemente su lectura–– más aumenta nuestra curiosidad acerca del por
qué Borges decidió traducirla. Él mismo, en una reseña publicada en la revista
El Hogar (1939), se quejó de sus “incómodas y exasperantes novedades técnicas”,
por lo cual calificó a esa novela “como la menos apta para conocer a
Faulkner” 7 .
Entonces, de nuevo nos preguntamos, ¿por qué la tradujo? La
respuesta que dan algunos críticos a ese ––por el momento no encontramos otro
vocablo más adecuado–- enigma es “edípica” :
¿por qué decimos esto? ¡porque le atribuyen a la madre de Borges haber
sido la verdadera responsable de la traducción!, cuestión que desliza éste en su Ensayo
Autobiográfico 8 . A nuestro parecer el gran error en que incurren dichos
críticos es tomar en serio lo que dice Borges, perdiendo de vista que éste solía divertirse –de manera ingeniosa,
desde luego– a costa de todo mundo y de sí mismo. Georg Steiner, tal vez el crítico más
inteligente de nuestro tiempo, señala que la fabulosa erudición de Borges lo
llevan a un “desdén por lo establecido” :
“Sea cierto o no que esté «puesto ahí simplemente como una especie de
broma privada», el tejido de alusiones bibliográficas, etiquetas filosóficas,
citas literarias, referencias cabalísticas, acrósticos matemáticos y
filológicos que pueblan los relatos y poemas de Borges es evidentemente crucial
para su manera de experimentar la realidad” 9 . El relato Pierre Menard, autor
de El Quijote –sobre el que volveremos más adelante–- es un ejemplo de esa “broma privada”. Y, a
veces, no pocas de sus afirmaciones
rozan el chiste, como leemos en su Ensayo Autobiográfico : (p. 239):
“Cuando más tarde leí Don Quijote (en castellano) me pareció una mala
traducción” 10 . Una forma de constatar lo que dice Steiner es
revisando los escritos de Borges en los que, no propiamente hablando se desdice
de determinados juicios o afirmaciones sino, más bien, los torna más
problemáticos o complejos. Así, por ejemplo, no deja de asombrarnos los
comentarios que escribe sobre Faulkner en su libro Introducción a la Literatura
Norteamericana, mismos que contrastan con
las opiniones que expresó acerca de The Wild Palms en la revista citada.
En dicho libro describe a Faulkner como “un hombre de genio, si bien de genio
deliberado y casi perversamente caótico”. Y agrega una observación
desconcertante : “El ímpetu alucinatorio de Faulkner suele no ser indigno de
Shakespeare. Un reproche fundamental cabe hacerle. Diríase que Faulkner
considera que a este laberíntico mundo corresponde una técnica literaria no
menos laberíntica” 11 . Nos preguntamos en voz alta: ¿constituye el comentario
anterior una crítica o un homenaje a Faulkner?... Más allá del reproche acerca
de su “técnica literaria laberíntica”, ¿no erige un pedestal al escritor
norteamericano al decir que “su ímpetu alucinatorio no es indigno de
Shakespeare?” …El simple hecho de compararlo con éste, ¿no implica un
reconocimiento inequívoco a su talento? No era, por cierto, la primera vez que
Borges exaltaba la figura de Faulkner, en medio de aparentes cuestionamientos.
Así, comentando la novela ¡Absalom, Absalom!, en el misma revista El Hogar (22
de enero de 1937) escribió : “Sé de dos tipos de escritor: el hombre cuya
central ansiedad son los procedimientos verbales; el hombre cuya central
ansiedad son las pasiones y trabajos del hombre. Al primero lo suelen denigrar
con el mote de «bizantino» y exaltar con el nombre de «artista puro». El otro,
más feliz, conoce los epítetos laudatorios «profundo», «humano», «profundamente
humano» y el halagüeño vituperio de «bárbaro». El primero es Swinburne o
Mallarmé; el segundo, Céline o Theodore Dreiser. Otros, excepcionales, ejercen
las virtudes y los goces de ambas categorías. Victor Hugo anota que Shakespeare
contiene a Góngora; podemos observar que también contiene a Dostoievski...
Entre los grandes novelistas, Joseph Conrad fue acaso el último a quien le interesaron
por igual los procedimientos de la novela, y el destino y el carácter de las
personas. El último, hasta la aparición tremenda de Faulkner (…) Faulkner gusta
de exponer la novela a través de los
personajes. El método no es absolutamente original –-El anillo y el libro de Robert Browning (1868)
detalla el mismo crimen diez veces, a través de diez bocas y de diez
almas-–, pero Faulkner le infunde una
intensidad que es casi intolerable. Una
infinita descomposición, una infinita y
negra carnalidad hay en este libro de Faulkner. El teatro es el estado de Mississippi: los héroes,
hombres desintegrados por la envidia,
por el alcohol, por la soledad, por las
erosiones del odio (…)¡Absalón, Absalón! es equiparable a El sonido y la
furia. No sé de un elogio mayor” 12 . ¿Se observa el reconocimiento al talento de Faulkner, pese al aparente desdén?
Estamos lejos de insinuar que en ese tipo de ambigüedades o contradicciones subyace
la clave que orilló a Borges a traducir The Wild Palms, empero, pensamos que
nos proporcionan elementos valiosísimos para pensar, al
menos, que estaba muy
lejos de ser sincero en sus afirmaciones respecto a las “exasperantes e
incómodas novedades técnicas”’ de esa novela, y en general respecto a la obra
de Faulkner. * * *
Pero bien, volviendo a la traducción borgeana de The Wild Palms, ya es del
conocimiento público que la misma fue muy aplaudida en Latinoamérica, sobre
todo por parte de autores como Juan Carlos Onetti, Gabriel García Márquez, José
María Arguedas y Guillermo Cabrera Infante. Nadie cuestionó la traducción,
dándose por hecho que era impensable la posibilidad de que existiera otra
mejor, del mismo modo –– guardando las distancias–– que nadie, hasta el
momento, ha osado cuestionar la traducción de Julio Cortázar de las Memorias de
Adriano, de Marguerite Yourcenar. No fue sino hasta 1978 que Emir Rodríguez
Monegal, en su biografía de Jorge Luis Borges 13 , lanzó la “provocación” de
sostener que Las Palmeras Salvajes era mejor que The Wild Palms. Desde luego, tratándose
de un crítico tan inteligente, no somos tan ingenuos como para pensar que lo
dijo en serio: obviamente lanzó un “guiño” destinado al mismo tiempo a aplaudir y cuestionar la traducción.
Curiosamente tal “provocación” fue tomada en serio por algunos críticos, entre
ellos María Elena Bravo y Frances Aparicio, quienes en sendos escritos
–aparecidos, respectivamente, en 1985 y 1991– afirmaron que en efecto Borges había mejorado el estilo del
original, corrigiendo “las torpezas de la prosa de Faulkner de las que tantos
críticos se habían quejado” 14 . Estamos
convencidos de que Borges habría prorrumpido una sonora carcajada de haber
escuchado tal comentario. Ciertamente –todo parece indicar-- decidió crear su
propia versión de The Wild Palms (realizando una operación muy parecida a la
que despliega en su celebérrimo relato Pierre Menard, autor del Quijote 15 con la diferencia, desde luego, de que no se
limitó a “reescribir” –palabra por palabra– una novela idéntica a aquella, sino
una que fuese más afín a sus inclinaciones artísticas, empero, sin pretender
––y en esto discrepamos de Rodríguez Monegal (más allá de su “provocación”)—
elaborar una obra “superior” a
aquélla. En ese sentido, fue
totalmente fiel a su idea de que toda traducción implica una re-creación, idea
que desarrolló en algunos de sus escritos más polémicos. Así, en su ensayo “las
versiones homéricas” escribe: “Ningún problema
tan consustancial con las letras y con su modesto misterio
como el que propone una traducción. Un olvido animado por la vanidad, el temor
de confesar procesos mentales que adivinamos peligrosamente comunes, el conato
de mantener intacta y central una reserva incalculable de sombra, velan las
tales escrituras directas. La traducción, en cambio, parece destinada a ilustrar
la discusión estética” 16 . De ahí que
no nos sorprenda que en no pocas ocasiones altere el original, sobre todo
cuando considera necesario “corregir” el exceso de fuerza y “virilidad” de
Charlotte, y el exceso de pasividad y de falta de carácter y energía de
Wilbourne, dado que ello alteraba los papeles tradicionales del hombre y de la
mujer 17 . También decidió suprimir palabras
que quizás ––pensó— resultaban inapropiados o demasiado vulgares. Lo
primero que advirtieron los críticos fue la supresión del vocablo “shit” en la última línea del relato El
Viejo, misma que equivale en castellano a “carajo”, o “demonios”. Se trata del párrafo donde el convicto
exclama: “Women…shit!”
(¡Mujeres….carajo!). Borges se limita a traducir: “¡Mujeres!...Hay varias interpretaciones al
respecto. Algunos sostienen que Borges suprimió tal palabra por razones de
puritanismo. Otros piensan que se debió más bien al hecho de no haberse basado
en el original, editado por Random House, sino en la edición inglesa realizada
por la editorial Chatto & Windus, en la que se eliminaron diversos vocablos (como shit) considerados
como “malsonantes”. En no pocas ocasiones corrige olímpicamente párrafos
enteros. Así, en un pasaje de The Wild Palms, un personaje (Mc Cord) dice: “Si
me toca la desgracia de tener un hijo, yo mismo lo voy a llevar a una limpia y
bonita casa de putas cuando cumpla 10 años” (If I am ever unlucky enough to
have a son, I’m going to take him to a nice clean –whore-house myself on his
tenth birthday). Borges traduce : “Si me
toca la desgracia de tener un hijo….” ( Como puede observarse, ¡se devora
varias líneas!). Los ejemplos mencionados, aunque sean los que más resaltan a
simple vista, no son sin embargo los que más desnaturalizan el texto original.
Las alteraciones más notables (que por lo general se pasan por alto) las
encontramos en los pasajes en los que Faulkner irrumpe o se entromete en el
pensamiento de los personajes. Véase, por ejemplo, el pasaje (casi al final de
la novela) en el que el doctor que atiende a Charlotte –– cuando está a punto
de desangrarse–– le recrimina a Wilbourne su parti
cipación en el aborto (aunque a última hora decida echarse atrás). Éste reconoce su
culpa, lo que cual propicia que el aquél exclame: –––¿Qué? ––(dice el doctor) .
¿Usted, usted mismo? Pero yo creí que usted era el…. Eso traduce Borges. En el
texto original Faulkner escribe: ––
What? He said. You? You did it? ¿Yourself? But I thought you where the….
Enseguida el autor se entromete, sustituyendo el pensamiento del doctor: I thought you where the lover was what he
meant (Yo creí que usted era el amante eso fue lo que pensó). Y prosigue el doctor : I thought you were the one who -aquí lo interrumpe el autor-- : because what
he was thinking was This is too much!
There are rulest! Limits To fornication, adultery, to abortion, crime
and what he meants (esto lo dice el autor como si lo pensara el doctor) was to
that of love and passion and tragedy which is allowed to anyone to anyone last
he because as God has suffered likewise all that Satan can haven known. Borges,
en lugar de permitir que el autor se entrometa en la conciencia de los
personajes, traduce como si todo el tiempo fuesen ellos quienes estuviesen
pensando. Como puede verse, Borges no se limita a traducir literalmente, sino
interviene cual si fuese el autor. ¡Y vaya que lo logra! De este modo, en
síntesis, Borges escribió una novela intitulada Las Palmeras Salvajes, muy
parecida –pero a la vez distinta–– a The Wild Palms, de William Faulkner. ¿Por qué decimos que “distinta”? Porque las
“complejidades técnicas” que desdeña Borges no son –perdón por la redundancia—
simples cuestiones “técnicas”, sino una expresión inequívoca de las
exasperantes angustias o vivencias de los personajes, o una expresión –como
escribió Albert Camus, refiriéndose al
estilo de Faulkner- del “jadeo del sufrimiento” ( 18 ). Escribe al respecto : “El estilo de Faulkner, con el aliento
entrecortado, las frases interrumpidas, retomadas y prolongadas repetidamente;
las incidencias, los paréntesis y las cascadas de oraciones subordinadas, nos
proporciona un equivalente moderno, y en absoluto artificial, del parlamento
trágico. Es un estilo que jadea, con el jadeo mismo del sufrimiento. Una
espiral, interminablemente devanada, de palabras y frases, transporta a quien
habla a los abismos de los sufrimientos amortajados en el pasado” 18. En cierta ocasión Jean Paul Sartre escribió
: “Toda técnica encierra una concepción”
19 . Esto es válido para Faulkner
: sus “complejidades técnicas” encierran
una visión trágica, desgarrada. En ese sentido, su prosa “caótica” o
“exasperante” –al decir de Borges- no es casual : tiene que ver con el interior
de sus personajes. En ese sentido, pues, es absurdo sostener que Las Palmeras
Salvajes es “superior” a The Wild Palms. Cierto : si nos limitamos a la belleza
de la prosa, o, si se quiere, a la ausencia de las “exasperantes complejidades
técnicas” que predominan en la segunda, tal vez no pocos lectores (sobre todo de nuestro hemisferio) prefieran
la primera. Empero, pienso que está muy lejos de la profundidad y del sentido
trágico del original. Con ello estoy muy lejos de sugerir que Borges traicionó
a Faulkner : no, de ningún modo…Simple y sencillamente pienso que decidió
escribir, reitero, una novela más acorde
con su visión acerca de la novela y de la traducción. NOTAS (*) Este trabajo forma parte del segundo tomo del
libro Faulkner entre Nosotros, en preparación. (1) Bravo, María Elena, “Nadie traduce como
Borges”, En “Borges, traductor : el caso de The Wild Palms, de William
Faulkner”, en Insula 40 (462), págs.11, 12. 2 Millgate, Michel, Prólogo a Las Palmeras Salvajes, en
William Faulkner, Obras Completas, Editorial Aguilar, España, 2004, Tomo IV,
pág. 281. 3 Faulkner fue muy renuente respecto a la relación entre ambas
historias. La única vez que habló al
respecto ––hasta donde llega nuestra información—escribió : “Aquello era una
historia: la historia de Charlotte Rittenmeyer y Harry Wilbourne, que lo
sacrificaron todo por el amor y después perdieron eso. Yo no sabía que iban a
ser dos historias separadas sino después de haber empezado el libro. Cuando
llegué al final de lo que ahora es la primera sección de Las Palmeras Salvajes,
comprendí súbitamente que faltaba algo, que la historia necesitaba énfasis,
algo que la levantara como el contrapunto en la música. Así que me puse a
escribir ‘El Viejo’ hasta que Las “Palmeras Salvajes volvió a ganar intensidad.
Entonces interrumpí ‘El Viejo’ en lo que
ahora es su primera parte y reanudé la composición de Las “Palmeras Salvajes
hasta que empezó a decaer nuevamente. Entonces volví a darle intensidad con
otra parte de su antítesis, que es la historia de
un hombre que conquistó su amor y pasó el resto del libro
huyendo de él, hasta el grado de volver voluntariamente a la cárcel en que
estaría a salvo. Son dos historias sólo por casualidad, tal vez por necesidad.
La historia es la de Charlotte y Wilbourne….” . Citado por Silvia Graciela
Domínguez en “Faulkner, Las Palmeras Salvajes”, en Tantalia, La Palabra en el
umbral, 11/04/2016. 4 Según Herbert E.
Craig, “la oposición de Jorge Luis Borges a la novela como género fue
explícita, además de implícita”. Y cita, al respecto, una confesión de éste en
su Ensayo autobiográfico : “En el
decurso de una vida dedicada principalmente a los libros he leído pocas
novelas, y en muchos casos sólo un sentido del deber me ha permitido llegar a
la última página. A la vez, siempre he sido un lector y un relector de
cuentos”. Vid. Herbert E. Craig, La
novela de Proust / Ts’ui Pên, según Borges, https://www.borges.pitt.edu/sites/
default/files/Craig.pdf. 5 Leah Leone,
“Faulkner, Borges, and the translation of The Wild Palms: the evolution of
Borges’s theory concerning the role of the reader in the game of literatura”.
En The free library,
http://www.thefreelibrary.com/Faulkner,+Borges,+and+the+translation+of+The+Wild+Palms%3A+the...-a0212034109
6 Vid. Rolando Costa Picazo, Jorge Luis Borges, Breves datos biográficos. http://www.
palermo.edu/ACI/trabajos/Rolando-Costa-Picazo.pdf. 7 Cita tomada de Charles
Hatfield, “El silencio es elocuente”, en Bar, Buenos Aires Review,
http://www.buenosairesreview.org/ es/2015/07/el-silencio-es-elocuente/. La frase completa es la siguiente: “En las
obras capitales de Faulkner –en Luz de agosto, en El sonido y la Furia, en
Santuario– las novedades técnicas parecen necesarias, inevitables. En The Wild
Palms son menos atractivas que incómodas, menos justificables que
exasperantes”. El Hogar, mayo 5,
1939, 8 Es el caso, por ejemplo, de
Douglas Day, en “Borges, Faulkner, and the Wild Palms”, VQR, A National Journal of Literature &
Discussion, Volume 92/3, summer, 2016.
En su “Autobiographical Essay” (dictado
en inglés a su colaborador y traductor Norman Thomas di Giovanni durante
los primeros meses de 1970, y publicado por The New Yorker en septiembre de ese
mismo año), Borges escribió, refiriéndose a su madre : “Desde que aprendió el
inglés a través de mi padre, casi todas sus lecturas han sido en esa lengua.
Después de la muerte de mi padre, como era incapaz de fijar la atención
en la página impresa, tradujo La comedia humana de William
Saroyan para lograr concentrarse. La traducción encontró editor, y por ese
trabajo recibió un homenaje de una sociedad armenia de Buenos Aires. Más tarde
tradujo algunos cuentos de Hawthorne y uno de los libros sobre arte de Herbert
Read. Hizo también algunas de las traducciones de Melville, Virginia Woolf y
Faulkner que se me atribuyen”.
http://www.ignaciodarnaude.com/textos_diversos/Borges,Autobiografia(1899-1970).pdf
9 Georg Steiner, “Tigres en el Espejo”,
incluida en Extraterritorial, trad. de Edgardo Russo. Madrid, Siruela, 2002.
http://borgestodoelanio.blogspot.mx/2015/09/george-steiner-tigres-en-el-espejo-1970.html
10 Borges, Jorge Luis, Ensayo Autobiográfico, Op. Cit., Pág. 239 11 Jorge Luis Borges, Introducción a la
Literatura Norteamericana, Emecé, Argentina, 1997, págs.. 80, 81. La primera
edición de este libro fue en 1967 (las cursivas son nuestras). 12 Vid.,
http://jorgeluisborges.gipuzkoakultura.net/jorge_luis_borges_faulkner_eu.php
(las cursivas son nuestras). 13 Emir
Rodríguez Monegal, Borges: una biografía literaria. Fondo de Cultura Económica,
México, 1987, Colección Tierra Firme. 14
Cita tomada de Leah Elizabeth Leone, en Op. Cit. 15 Escribe Beatriz Sarlo que en Pierre
Menard, “Borges destruye, por un lado,
la idea de identidad fija de un texto; por el otro, la idea de autor;
finalmente, la de escritura original”. Vid.Borges, un escritor en las orillas,
Seix Barral, Argentina, 2003, pág.
71. Ana Gargatagli y Juan Gabriel López
comentan : “Contradiciendo todas las
convenciones, Borges se niega a otorgar primacía alguna al original y lo
relega, al igual que en la confusión de identidades entre autor y personajes, a
ser un elemento más en la ronda de posibilidades a lo largo del tiempo y el
espacio. Hablando del Vathek de Bedford, dirá: “El original es infiel a la
traducción”. Vid. “Ficciones y teorías en la traducción: Jorge Luis Borges”, en
Guix Livivs N°1, 1992, pp.57-67. Leah
Leone observa: The most salient aspect of “Pierre Menard, Author of the
Quixote” is precisely this: that reading is more central to a text’s
intellectual “life” than its writing and that, consequently, a reader is more
important to a text than its writer.
16 Jorge Luis Borges, Discusión, Alianza-Emecé, España,
1986, pág. 89. 17 Al respecto, Leah
Leone escribe que en Las palmeras
salvajes Borges intervino sobre todo en el dibujo de los personajes, cuyas
personalidades, tan radicalmente fuera de la norma sexual, le habrían parecido
demasiado increíbles o demasiado inapropiadas. Los protagonistas, Harry y
Charlotte, mostraban características estereotípicamente atribuidas al otro
sexo, pues él es pasivo y dependiente y ella brusca y voluntariosa. Esta
inversión de los roles tradicionales fue eliminada en la traducción; la técnica
más notable para reafirmar la heteronormatividad de los personajes es el
intercambio en el diálogo de los personajes de modo que Harry dice las cosas
más directas y Charlotte las más pasivas. A través de este intercambio, Borges
logró normalizar las subversivas representaciones de género de Faulkner y todas
las repercusiones psicológicas que implicaban, a la vez que desplazó el texto
de una historia de amor trágico a un cuento detectivesco. Con Harry ocupando su
rol tradicional de hombre, Borges se sintió libre de agregar elementos de
violencia y suspense que le eran vedados con una mujer como la persona
dominante de la pareja. Op. Cit. 18 Nos basamos en la edición de The New American
Library, New York and Toronto, USA, 1968.
Se supone que la misma reproduce fielmente la edición original de 1939,
de Random House, 1939. 18 Camus, Albert, Camus, Albert, Théâtre, récits,
nouvelles, La Pléiade. Hay una versión al español de dicho ensayo, publicado
por la Gazeta de la Universidad Veracruzana, abril 2002, Nueva época, No. 52.
Camus escribió esta reflexión a propósito de su adaptación teatral de la novela
de Faulkner Réquiem por una monja. 19
Sartre escribió : “Salta a la vista que la metafísica de Faulkner es una
metafísica del tiempo (…) El pasado nunca está perdido —por desgracia—, está
siempre presente, es una obsesión. No se evade del mundo temporal sino por
medio de los éxtasis místicos (….) Para Faulkner, hay que olvidar el tiempo (…)
Me temo que lo absurdo que encuentra Faulkner en la vida humana lo haya puesto
él en ella de antemano. No es que sea absurda, pero tiene otra absurdidad (…)
La desesperación de Faulkner me parece anterior a su metafísica; para él, como
para todos nosotros, el porvenir está cerrado”. Vid. Sartre, Jean Paul, “A
propósito de El Sonido y la Furia, la temporalidad en Faulkner
